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La esperanza robada: acrósticos e intertextos, de Claudiano a Virgilio, sesión a cargo de la Dra. Gabriela Marrón

La sesión de nuestro Seminario correspondiente al mes de junio de 2026, correrá a cargo de la Dra. Gabriela Marrón (Universidad Nacional del Sur), quien nos hablará acerca de su investigación sobre el uso de acrósticos en la literatura latina, con especial hincapié en los acrósticos virgilianos presentes en autores tardíos como Claudiano. La sesión tendrá lugar el día 5 de junio de 2026 a las 12h de la Ciudad de México. Para asistir, como siempre, es necesario registrarse previamente en el siguiente enlace: https://unam.zoom.us/meeting/register/OUC3-I8ZTMe1XonY5WQahQ#/registration?fbclid=IwY2xjawSMThdleHRuA2FlbQIxMABicmlkETFsZ3NLeGtqS0c5ZFV1ek9Wc3J0YwZhcHBfaWQQMjIyMDM5MTc4ODIwMDg5MgABHmf-ovfqvuieKe-OT4Lhxat2GSQHMODxsTb7EWi7aAqWFdNcdwrtWeg3P8eC_aem_Xf5KtIz2RVv3b2V7zepK7Q

La Dra. Gabriela Marrón se ha convertido en los últimos años en una referencia en el estudio de la literatura latina de época tardoantigua. Su carrera se ha desarrollado en la Universidad Nacional del Sur, al tiempo que ha formado parte del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) de Argentina. Su trayectoria en el ámbito de los estudios clásicos ha sido muy destacada, de lo cual da cuenta un curriculum de pleno de publicaciones en editoriales y revistas científicas de alto impacto.

Como decíamos, la trayectoria de la Dra. Marrón ha estado muy centrada en los estudios de la Antigüedad Tardía, en los que ha estudiado la obra de autores tales como Draconcio, Símaco o el propio Claudiano. Ha sido el marco de este interés por sus respectivas poéticas donde ha llegado al estudio de los acrósticos, es decir, el estudio de cómo las composiciones poéticas guardan palabras o expresiones que resultan de la uni´ón de algunas letras situadas en posiciones clave de los versos, especialmente en su inicio. De tal forma, esta práctica, sobre la que todavía hay muchísimo que descubrir en el marco de la literatura clásica, ha sido uno de los ámbitos de estudio donde la Dra. Marrón ha hecho aportaciones sustanciales para su enriquecimiento y avance.

Sus estudios sobre los acrósticos han estado últimamente combinados con estudios sobre la inter- e intratextualidad en los poetas latinos, es decir, atender a cómo estas prácticas poéticas no constituyen sólo casos aislados en pasajes concretos, sino que se pueden rastraer pequeñas tradiciones ocultas dentro de la poesía latina, tanto entre autores diferentes (intertextualidad), donde un autor conocería y evocaría a otro que le haya precedido, como dentro de la obra de un mismo autor (intratextualidad), como una práctica de recreación creativa de una expresi´ón anterior. Este será uno de los puntos esenciales sobre los que tendremos ocasión de aprender enormemente gracias a su conferencia del próximo viernes.

Además de todo lo anterior, la Dra. Marrón ha publicado importantes trabajo sobre la tradición lucreciana en Virgilio y Símaco, un aspecto clave de la literatura antigua, pues su De rerum natura constituye uno de los ejes de las continuidades y discontinuidades de esta literatura. Por su parte, algunos trabajos sobre poesía latina le han llevado a estudiar diferentes aspectos de su traducción, como la de la retórica de Lucan. 7, 259-260 en el proceso de construcción de la imagen heroica nada menos que de Maradona. Asimismo, su interés por la pervivencia del latín y su simbolismo, le ha llevado a estudiar el origen del lema Ardua veritatem de su Universidad Nacional del Sur.

Asimismo, Marrón ha ofrecido algunas importantes reflexiones sobre la traducción y las implicaciones de ciertas decisiones de los traductores, al verter el texto, por ejemplo, de un Catulo al español, especialmente centradas en el registro y la variante del español que utilicen. Del mismo modo, su antología Habeas corpus: latín, sexo y traducción (2013) parte de esta fórmula jurídica para reflexionar sobre la incomodidad que pueden producir —y de hecho han producido— ciertos poemas latinos que desarrollaron poéticas del cuerpo que han resultado conflictivas en algunos de sus contextos de traducción.

Por último, no queremos dejar de mencionar los importantes trabajos publicados por nuestra invitada sobre la obra de la poeta uruguaya exiliada en España, Cristina Peri Rossi. En concreto, contamos con valiosas aportaciones sobre su obra poética (en concreto acerca de su Lingüística general, 1979) y de sus artículos periodísticos. Estos trabajos, así como una selección de los anteriores campos de estudio, se encuentran referidos en el siguiente listado:

Marrón, G. A. (2013). Habeas corpus: Latín, sexo y traducción. Editorial VOX.https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/135230

Marrón, G. A. (2017). Vosotros al café, vosotros al salón de bolos (Catulo, Carmen 37). El Hilo de la Fábula, (17), 163–176. https://doi.org/10.14409/hf.v0i17.6405

Marrón, G. A. (2018). Análisis del proemio del “De raptu Helenae” de Draconcio: Inserción genérica y programa poético. En R. Florio (Ed.), Varia et diversa: Épica latina en movimiento. Sus contactos con la historia (pp. 157–206). UNMdP / UNL. https://ri.conicet.gov.ar/author/25884

Marrón, G. A. (2018). Cuarenta años después de “Lingüística general”. Revista de la Academia Nacional de Letras(Uruguay), (14), 7–32. https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/92273

Marrón, G. A. (2019). Quédese con el ancla: Notas de lectura a Todo lo que no te pude decir. En C. Pérez & N. Sanguinetti (Comps.), 56 Años viviendo con Cristina Peri Rossi (pp. 81–93). APLU / Universidad de la República. ISBN 978-9974-94-730-6.https://eva.fhce.udelar.edu.uy/pluginfile.php/99126/mod_resource/content/1/56_Anos_viviendo_con_CristinaPeriRossi.pdf

Marrón, G. A. (2019). ¿Un acróstico (más) en Virgilio? (Eneida 10, 693-697). Argos: Revista de la Asociación Argentina de Estudios Clásicos, 43, e0018. https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/149651

Marrón, G. A. (2021). Arma sumpserit (Lucan. 7, 259-260): Maradona, Malvinas y el arte de la cauta crítica. Cuadernos de Literatura: Revista de Estudios Lingüísticos y Literarios, (16), 171–187.https://revistas.unne.edu.ar/index.php/clt/article/view/5426

Marrón, G. A. (2021). Casandra y la anticipación: Breve introducción a los cuentos de Cristina Peri Rossi. Quimera: Revista de Literatura, (447), 17–20. https://ri.conicet.gov.ar/handle/11336/149675

Marrón, G. A. (2021). De-cadencias y traspiés: Estrategias intertextuales en la Antigüedad Tardía. Circe de Clásicos y Modernos, 25(1). https://doi.org/10.19137/CIRCE-2021-250108

Marrón, G. A. (2021). Intertextos cristianos y paganos en la “Medea” de Draconcio (Romul. 10, 145). Exlibris, 10, 53–76.https://revistas.filo.uba.ar/index.php/exlibris/article/view/3520

Marrón, G. A. (2021). Lucrecio a contrapelo: Su entramado en la poesía de Prudencio (c. Symm. 2.1020-1035). En M. L. La Fico Guzzo, L. Gambon, G. A. Marrón, M. Carmignani & G. Rodríguez (Eds.), La retórica heroica: Construcción y reformulación a través de la épica y la tragedia (pp. 277–305). EdiUNS.https://www.researchgate.net/publication/357309981_LA_RETORICA_HEROICA_Construccion_y_reformulacion_a_traves_de_la_epica_y_la_tragedia

Marrón, G. A. (2021). Semántica de las formas: Estrategias intertextuales en la “Medea” de Draconcio. En M. L. La Fico Guzzo, L. Gambon, G. A. Marrón, M. Carmignani & G. Rodríguez (Eds.), La retórica heroica: Construcción y reformulación a través de la épica y la tragedia. EdiUNS. https://ri.conicet.gov.ar/author/25884

Marrón, G. A. (2022). 62 / Peri Rossi para armar: Ramas y raíces de una obra periodística dispersa. En J. Cañete Ochoa (Ed.), Cristina Peri Rossi: La nave de los deseos y las palabras. Homenaje al Premio Cervantes 2021 (pp. 41–46). Universidad de Alcalá. ISBN 978-84-18979-21-7. https://dialnet.unirioja.es/servlet/libro?codigo=931881

Marrón, G. A. (2023). Ardua veritatem: Sobre el origen del lema institucional de la Universidad Nacional del Sur. Departamento de Humanidades, Universidad Nacional del Sur. https://ri.conicet.gov.ar/author/25884

Sesión del Seminario: “Trascendencia de la Eneida de Gregorio Hernández de Velasco. El “«Pastor sacro de Anfriso» y el «Apolíneo aliento»” a cargo de la Dra. Inmaculada López Calahorro

El próximo viernes 8 de mayo de 2026, tendremos el gusto de recibir a la Dra. Inmaculada López Calahorro (Universidad de Granada, España). En esta ocasión, la Dra. López Calahorra disertará en el marco de nuestro Seminario sobre la importancia de la traducción de Gregorio Hernández de Velasco, una de las versiones que ha tenido más impacto en la literatura moderna en España y que, sin embargo, continúa siendo una gran desconocida entre muchos latinistas e hispanistas. Agradecemos a la Dra. López Calahorro su generosidad al participar en este evento.  Será como es habitual a las 12h (20h de España).

 

Para asistir, tan sólo es necesario registrarse en el siguiente enlace: https://unam.zoom.us/meeting/register/OUC3-I8ZTMe1XonY5WQahQ#/

Los trabajos sobre Tradición clásica de la Dra. López Calahorro

Los trabajos sobre la literatura virgiliana y especialmente la historia de su traducción al español de la Dra. López Calahorro se enmarcan en una serie de líneas de investigación que ha venido cultivando a lo largo de más de dos décadas (para ver su trayectoria puede consultarse su página en Dialnet). Su producción académica se ha centrado especialmente en estudiar los vínculos que pueden trazarse con diferentes ámbitos del hispanismo, tanto en lo que respecta a la literatura española como a la hispanoamericana. En este sentido, dos de sus libros muestran la diversidad de intereses que han guiado su investigación, especialmente centrada en la literatura del siglo XX. Se trata de Francisco Ayala y el mundo clásico (2008) y Gabriel García Márquez: el discurso de la debilidad. Cuatro lecturas desde el mundo clásico (2017).

 

 

Desde los títulos de ambas obras y la consulta de sus respectivos índices, puede tomarse conciencia de la amplitud de los intereses de la Dra. L´ópez Calahorro a la hora de estudiar la relación de estos dos autores, de España y Colombia, respectivamente, con sus referentes clásicos griegos y latinos. Estos trabajos se han convertido en una referencia dentro del campo de estudio de la Tradición clásica y en los trabajos de los hispanistas especializados en cada uno de los escritores.

Asimismo, cabe destacar, dentro de sus aportaciones a los estudios de Tradición clásica, la redacción de la entrada “Poligénesis” del Diccionario Hispánico de la Tradición y Recepción clásica (DHTRC), cuyo director científico ha sido el Dr. Francisco García Jurado. Dicha entrada puede consultarse en el siguiente enlace: https://dhtc-web-eb681c.gitlab.io/polig%C3%A9nesis.html.

Los clásicos y Alejo Carpentier

Dentro de sus múltiples estudios sobre la recepción de la literatura grecolatina por parte de autores contemporáneos, destacan sus aportaciones al conocimiento de la obra de Alejo Carpentier. Aunque ha publicado diversos artículos desarrollando aspectos concretos de la particular aproximación de este autor a los imaginarios modernos de Grecia y Roma. Se trata de Alejo Carpentier y el mundo clásico (2006), donde lleva a cabo un estudio panorámico sobre los intereses concretos de este inolvidable narrador respecto de ciertos elementos de la Antigüedad clásica.

Al mismo tiempo, unos años después vio la luz Alejo Carpentier, poética del Mediterráneo Caribe (2010), donde expande su interés hacia el particular simbolismo que tiene la localización de la cultura en la conformación de estos imaginarios literarios. La particular formación académica y espiritual de este narrador cubano a caballo entre los dos ámbitos culturales, el europeo y el americano, deviene esencial en este nuevo estudio. Así pues, nuestro conocimiento actual de la obra de Alejo Carpentier debe mucho a las indagaciones de la Dra. López Calahorro.

La traducción de Gregorio Hernández de Velasco

 Dentro de los estudios virgilianos, la gran aportación de la Dra. López Calahorro ha sido su trabajo sobre la traducción de la Eneida de Gregorio Hernández de Velasco (vio la luz en tres ediciones diferentes publicadas respectivamente en 1555, 1574 y 1577). Se trata de una versión fundamentalmente dentro de la historia de la traducción de la obra virgiliana a la lengua española por su condición de producto de su propio tiempo y por haber sido leída y apreciada por ilustres literatos, entre los que destaca nada menos que Miguel de Cervantes. De la misma forma, el llamado Fénix de los Ingenios, Lope de Vega, homenajeó también al propio Hernández de Velasco de la siguiente forma:

Acudiendo el primero
el Títiro español, nuevo Sincero,
cuya divina musa toledana
dio poder a la lengua castellana,
Gregorio Hernández, a quien hoy le deben,
–aunque otros muchos prueben
a querer igualar su ingenio raro–
Virgilio, i Sanazaro
hablar con elegancia, y no con vana
pompa inútil, la lengua Castellana
Como diciendo en fazil melodía:
Ay dulces prendas, quando Dios quería.
(El laurel de Apolo, 1, 395-404).

Asimismo, la relación de la versión de Hernández de Velasco con la literatura moderna no se limita a su encomio por parte de sus lectores, por más ilustres que hayan sido. Como ya mostró la doctora López Calahorro en su artículo “La Eneida de Gregorio Hernández de Velasco: relación con Cántico espiritual y Llama de amor viva de San Juan de la Cruz”, es el propio Hernández de Velasco el que acuña giros e imágenes poéticas que han tenido notable impacto en la literatura española (especialmente, a raíz de lo expuesto en este trabajo, para el caso de san Juan de la Cruz) tras su aparición como forma de verter la poesía virgiliana. Asimismo, en otros trabajos posterioresha indagado en los aspectos lingüísticos  de esta relación, dando lugar a una reconsideración de la singular relación entre estos dos autores, y en la propia relación que se establece con la traduccion de Jerónimo de Urrea en: “Relación entre el léxico de la versión de la Eneida de Gregorio Hernández de Velasco con Cántico espiritual de San Juan de la Cruz” y “Huellas de las traducciones de Jerónimo de Urrea y Gregorio Hernández de Velasco en el “Cántico Espiritual” de San Juan de la Cruz“, respectivamente.

De esta forma, la propuesta teórica de la Dra. López Calahorro nos lleva a la posibilidad de plantear un nuevo eje de investigación sobre la traducción de la poesía virgiliana. Hablamos de entender cómo las traducciones de la gran poesía del romano Virgilio se han relacionado con la tradición literaria previa y posterior, dando lugar con ello a situaciones fascinantes desde el punto de vista estético, donde la literatura virgiliana suena con cadencias y tonos propios de la  mejor poesía de su propio tiempo, algo que, en este caso, es a su vez apreciado por lectores cualificados de su propia época. De esta forma, la relación de las traducciones con la literatura de la época en que ve la luz (o de otras muy anteriores) resulta una propuesta ciertamente innovadora y que abre las puertas a nuevas vías de investigación. Estamos convencidos de que su conferencia del día 8 de mayo arrojará más luz sobre las relaciones de la versión de Hernández de Velasco con la literatura de su tiempo y la metodología que haría posibles tales indagaciones.

Verdad ecdótica y verdad poética. “La eme diabólica” de Javier Velaza sobre Aen.6.95-96

El próximo viernes 10 de abril tendremos el gusto de contar con la presencia del doctor Javier Velaza Frías, excelente poeta y catedrático de Filología Latina de la Universidad de Barcelona (España). En esta ocasión, podremos escuchar su exposición acerca de un problema de crítica textual referente a los versos 95 y 96 de la Eneida, del que se ocupó en un artículo hace algunos años y en un reciente poema. El evento tendrá lugar a las 12h de la Ciudad de México (20h de España). Para asistir, se requiere registro previo en la plataforma Zoom a través del siguiente enlace: https://unam.zoom.us/meeting/register/OUC3-I8ZTMe1XonY5WQahQ#/

1.- Introducción. Crítica textual y creación literaria

La obra del profesor Javier Velaza Frías (1963-) es un caso singular de gran éxito tanto en el ámbito de la filología más sofisticada como en el de la creación poética. Como filólogo, Velaza ha trabajado sobre crítica del texto, la epigrafía y literatura latinas, así como sobre las lenguas prerrománicas, entre otros asuntos. Además de sus trabajos acerca de diversos aspectos de la poesía virgiliana, su transmisión y recepción, de los que hablaremos más adelante, destacan su edición crítica de Marco Valerio Probo (2005), el volumen La historia de la traducción del texto de Terencio en la Antigüedad, así como la más reciente traducción de la Historia Augusta en la editorial Cátedra (2022). Sobre la tradición del texto virgiliano, su contribución más destacada ha sido Itur in antiquam silvam. Un estudio sobre la tradición antigua del texto de Virgilio (2001). Su obra académica es vastísima y supera el número de doscientas publicaciones.

Por su parte, su trayectoria poética no es menos exitosa. En 1996 publicó De amores y latines, que ganó el premio Ángel Urrutia, al que siguieron De un dios bisoño (1998, Premio Nacional de Poesía José Hierro), Los arrancados (2002), Enveses (2018, ganó el premio Valencia), El campamento de los aqueos (2022) y Las ignorancias (2025). Este último, además, fue galardonado con el premio Loewe, uno de los más prestigiosos de poesía en lengua española. Sobre la relación de su última poesía con el mundo clásico, Ekaitz Ruiz de Vergara (2025 a y b) ha destacado recientemente que forma parte de un retorno a ciertos valores del clasicismo desde la estética novísima y posnovísima propias de la sensibilidad posmoderna de las últimas décadas del siglo XX.

En el presente trabajo hemos querido centrarnos en un aspecto muy singular de su escritura, que vincula tanto su obra filológica como su creación poética. Nos referimos aquí al debate sobre los versos 6.95-96 de la Eneida virgiliana, sobre el que escribió un artículo definitivo (Velaza 2010). A este asunto volvería posteriormente en 2022 en un maravilloso poema titulado “La eme diabólica”, que es una forma, a nuestro juicio, de retomar esa problemática y abordarla con otra mirada, igualmente convencida de la misma solución para dicha controversia. Tanto la calidad e importancia de sus argumentos, que han seguido teniendo repercusión en la discusión estrictamente académica del pasaje, como la naturaleza complementaria de su tratamiento poético, han hecho que hayamos considerado pertinente desarrollar este trabajo y estamos muy agradecidos por tener la oportunidad de comentarlo con él.

La relación entre la ecdótica como disciplina y la creación poética, naturalmente, hunde sus raíces en los primeros filológos propiamente dichos de la antigua Alejandría, donde personajes decisivos como Apolonio de Rodas o Calímaco de Cirene conformaron su mítica Biblioteca, la reunieron, ordenaron y comentaron, mientras componían su propia obra poética. Más recientemente, se han escrito estudios, como el de Zetzel (2011), que vinculan también el ámbito de la creación y el de la transmisión textual, en su caso en torno al texto de Cicerón y la poesía de Leopardi en la Italia del siglo XIX. Entre los poetas españoles de hoy, el valenciano Jaime Siles (1951-) ha dedicado algunos de sus poemas a reflexionar sobre su condición de latinista, sus años de estudiante y las particularidades del oficio de editor de textos, que desempeña con maestría el profesor y poeta Javier Velaza.

Así, en su poema “De vita philologica” (1999), Siles recuerda sus años de estudiante, cuando la práctica de la lectura y traducción de textos latinos le ofrecían una imagen maravillosa del mundo. Sin embargo, esta le resultará a la postre engañosa por haberle creado la gramática latina una falsa sensación de que el mundo puede comprenderse con la misma precisión con que se analiza un texto en esta lengua. Así, Siles recurría en aquel poema a términos propios de la crítica textual para mostrar hasta qué punto la vida humana no puede tristemente enfrentarse como se aborda la fijación de un texto antiguo:

Nuestra vida es un texto al que le faltan páginas
y las lagunas existentes dejan
no sólo abierto el blanco de los márgenes
sino que, hasta en el mismo texto conservado,
surgen siempre imprevistos vacíos que hay que completar.
Feliz de aquél que puede
fijar su vida como si fuera un texto,
desechar disparatadas conjeturas
y optar por una sola y única lección.

Así, el poema de Siles nos ofrece una comparación de la propia vida con un texto “al que le faltan páginas”, que contiene “lagunas”, “vacíos” y que no se puede “fijar”, escogiendo con claridad “una sola y única lección”. El poeta elogia, sin embargo, siguiendo la fórmula tradicional del makarismós, precisamente a quien se capaz de hacer esto que al poeta se le antoja imposible.

Por su parte, otro poema de Siles, “A. E. Housman termina su edición de Manilio” (2004), retomó unos años después aquella analogía, dentro de un “monólogo dramático”, que ha estudiado con minuciosidad García Jurado (2017). En aquella ocasión, Siles nos sumergía en la mente del gran filólogo Alfred Edward Housman (1859-1936) en el momento mismo de concluir su edición crítica de los Astronomica de Manilio. Sus palabras, recuperando estos mismos términos, ofrecen de nuevo una sugestiva reflexión sobre la ausencia de sentido en la vida humana en fuerte contraste con la precisión que se le presupone al editor de un texto clásico:

La luz nos ilumina tanto
como la oscuridad. Tal vez
somos un texto que alguien edita
como yo a Manilio.

Sí: tal vez somos un texto
pero ¿cuál?
El texto es hoy el único escenario
para representar ante mí mismo

imágenes cambiantes de mi vida
y fragmentos perdidos de mi idea
de lo que creo fue la Antigüedad.

De esta manera, encontramos en otro poeta también español dos ejemplos que dan forma poética a un tratamiento de la actividad del editor de textos como metáfora de una vida humana condenada a la incertidumbre. En este segundo pasaje, encontramos a un Housman que se pregunta por el origen y sentido de lo que es como persona y realiza como filólogo. Esa pregunta por quién es nuestro editor resume tal paradoja.

Así, en los apartados siguientes nos proponemos resumir los términos de la discusión en torno a Aen.6.95-96, sus puntos esenciales y grandes posibilidades de resolución. A continuación, presentaremos de forma igualmente resumida el planteamiento de Velaza en su artículo sobre este asunto. Después, abordaremos un trabajo posterior que ha tratado de rebatir sus planteamientos (Mantelli 2016) y otro que, sin abordar propiamente este pasaje en concreto, sin embargo viene a confirmar varios de sus argumentos desde el ámbito de los estudios de filosofía antigua (Nash 2017).

2.- Términos de una polémica textual: el análisis de Javier Velaza

El pasaje del libro VI que estudia este trabajo incluye las palabras de la Sibila de Cumas quien, al recibir la visita de Eneas, le detalla los pasos que debe seguir en su camino hasta la final conquista del Lacio. Entre ellas, se encuentran las que incluyen estos versos 95 y 96, donde la profetisa de Apolo le conmina a ser valiente, no rendirse ante las desdichas, oponerse a ellas con valentía y…:

Tu ne cede malis, sed contra audentior ito,
qua / quam tua te Fortuna sinet […]

Tú no cedas ante el mal, sino ve con mayor valentía
por donde / de la que te permita tu fortuna
(Aen.6.95-96)

Como puede verse, recogemos dos posibilidades de resolución del pasaje y, en consecuencia, dos posibles traducciones. O bien la Sibila le estaría diciendo a Eneas que debe ir “por donde” le permita la Fortuna, resultado de la elección de qua. O, por el contrario, la Sibila le está llamando a Eneas a que vaya “con mayor valentía (audentior) de lo que (quam)” su Fortuna le conceda. La mera presencia de una consonante (-m) cambia por completo el sentido del pasaje, pues en el primer caso la Sibila le estaría llamando a someterse a los dictados de una todopoderosa Fortuna, mientras que, en el segundo, dicho llamado sería a que supere los límites impuestos por dicha Fortuna.

Así, dentro de la historia de la transmisión textual de la Eneida, la presencia de quam es abrumadoramente mayoritaria, incluyendo los codices antiquissimi (Mediceus, Palatinus y Romanus). Por su parte, tanto el comentario de Servio (Aen. ad loc.) como una epístola de Séneca (Ep.82.18-19) mantienen quam como lectura en ese mismo lugar. Sin embargo, será a partir de los editores de época humanística cuando qua comience a tomar presencia en las ediciones virgilianas. El aparato crítico de la edición de Luis Rivero et alii (2019) nos permite seguir dicho proceso con mayor claridad y notar cómo son precisamente los editores contemporáneos los que fijan esta lectura, frente a la autoridad de los códices:

Como puede verse, es b2, la mano correctora del manuscrito b (Bernensis 165), la que, tras la fijación de Roger Mynors como una variante aceptable, exagerando su importancia en la tradición textual, creó el precedente que han seguido otros ilustres editores del texto de la Eneida. Sobre todo ello, Velaza (2010) expuso sus argumentos en el artículo ya mencionado “Verg. Aen.6, 95-96 (y el oficio de editor)”. En él se ofrece una historia completa de esta discusión junto con valiosas reflexiones metodológicas y éticas para quien se dedique a la edición de textos clásicos. A propósito de por qué leer quam y cuál ha sido el malentendido respecto al poder de la F/fortuna latina resume sus ideas el siguiente párrafo:

En primer lugar, es posible que todos cuantos a lo largo de la historia han manifestado ese rechazo obsesivo por la idea de que Eneas haya de aspirar a superar su propia fortuna hayan confundido los conceptos virgilianos de fortuna y fatum. Como bien ha visto Brooks Otis, Eneas es un héroe totalmente diferente de los homéricos y su apuesta por la pareja labor / uirtus sobre el poder de la fortuna es uno de los ejes esenciales de su epopeya. Pese a lo que algunos han malentendido, la fortuna virgiliana no es un cauce indesbordable, ni una senda de la que no se puede salir; no es, en suma, fatal. Muy al contrario, está ahí para ser superada y en esa superación se cifra buena parte de la misión providencial de Eneas –sí, el héroe, pero también el príncipe y el hombre romano.

Así, el malentendido queda planteado en toda su complejidad. No se trata tan sólo de un problema de crítica textual, que pueda resolverse atendiendo a criterios ecdóticos (que por sí mismos ya darían una respuesta clara en favor de quam), sino que este deviene también hermenéutico. Es el resultado de una idea preconcebida sobre qué es la “fortuna” (en minúsculas) y cuáles son sus atributos en el panteón romano y en el contexto de la propia narración virgiliana. Esta existe, según nos recuerda Velaza, como una adversidad que los enéadas han de sufrir y tratar de superar en su camino, siguiendo a su líder.

Dentro de la historia de la transmisión de la Eneida que nos ofrece el trabajo ya mencionado, resulta muy interesante el siguiente apunte tomado de la edición de Burman, que, si bien recoge quam en el texto que fija, incluye la siguiente explicación del pasaje:

ego facio cum illis qui quam pro quantum capiunt. ut ad virtutem
exhibendam in his, quae praedicit, hortetur, sed deterreat simul a
temeritate, quia non ultra, quam fortuna permitet, audere.

Estoy de acuerdo con quienes toman quam con el sentido de quantum,
de forma que exhorte a exhibir la valentía en esto que predice, pero al
mismo tiempo disuade de la temeridad, pues no deben atreverse a ir más
allá de lo que les permita la fortuna
.

El planteamiento resulta de una gran claridad en su formulación. En realidad, para Burman, ese quam no funciona como conjunción dependiente del comparativo audentior, sino que en realidad tiene el sentido del quantum latino. La Sibila, así, estaría advirtiéndole de nuevo a Eneas que se conduzca con valentía, “en la medida en que se lo permita su fortuna”. Así, esta propuesta revela la tensión, que —repetimos— es ya mucho más de tipo hermenéutico que lingüístico o propiamente ecdótico, pues requiere un acomodo de lo que los manuscritos han transmitido con la idea construida en torno a la naturaleza de esta “fortuna”.

Después de un recorrido por las diferentes ediciones y comentarios que han desempeñado un papel relevante en la historia de la interpretación y la fijación de esta variante textual, Velaza nos ofrece una serie de reflexiones metodológicas, a modo de conclusión. Sus palabras sirven como caveat para quienes, incluso en esta segunda década del siglo XXI, desempeñan la necesaria tarea de la edición de textos clásicos griegos y latinos:

La pequeña historia de Aen.6,95-96 se ha ido construyendo a partir de colaciones contradictorias, de errores perpetuados en los aparatos críticos, de incomunicación entre los editores, de conjeturas despectivas hacia la autoridad de los manuscritos. La imagen del hombre solitario, encerrado en su biblioteca durante décadas con unos pocos manuscritos sobre la mesa –o lo que es peor y más frecuente, con unos microfilms o unas fotocopias–, no puede corresponderse con la del crítico textual del futuro. No hace falta ser la Sibila para vaticinar que las ediciones de nuestros clásicos sólo tendrán sentido si resultan del trabajo colectivo, simultáneo y permanentemente actualizado que hacen posible las nuevas tecnologías. Ello —entiéndase bien— no incurre en absoluto en contradicción con los principios fundantes de nuestra disciplina ni comporta suplantación alguna de las funciones genuinas del crítico. Pero los editores del futuro habrán de ser más audaces de lo que su fortuna les permite.

4.- Respuesta crítica de F. Mantelli (2016)

Seis años después de que viera la luz el trabajo de Velaza, el profesor Francesco Mantelli publicó una nota titulada “Un problema di critica testuale in Verg. Aen. VI 95-96”, donde volvía a abordar este problema. En su caso, presenta una serie de argumentos a favor de la lectura qua, rebatiendo a quienes defienden la propuesta contraria (entre ellos editores señeros como Norden o Sabbadini), especialmente en los términos en que fue planteada por Velaza. Su planteamiento es, muy resumidamente, que, tanto el comentario de Servio ad loc., como la epístola de Séneca en realidad no constituyen argumentos de peso para leer quam en ese pasaje, pues el primero, al concluir su comentario con la fórmula patienter sustinere, entendería más bien el mensaje de la Sibila de una forma análoga al sentido que tendría ahí qua. En lo que respecta a Séneca, defiende que, aunque hubiera escrito quam en la epístola, la debilidad de la –m en posición final habría podido dar lugar a la variante qua, lo cual no le resulta un argumento definitivo. Asimismo, recordando las palabras de Sebastiano Timpanaro, Mantelli advierte de que los manuscritos más antiguos no siempre dan la mejor lectura por su inevitable deterioro.

Así, la larga refutación de la defensa  del mantenimiento de quam como lectura en ese pasaje culmina en una hipótesis sobre qué ha podido pasar para que el consensus codicum, más allá de los antiquissimi, haya recogido quam. La respuesta es interesante, pues conjetura una explicación para este hecho que, a pesar de todo, resulta indiscutible: la tradición manuscrita es clara. Por ello, amparándose en Cánfora nos devuelve al gran escollo que hemos ido constatando en la lectura de estos trabajos y de los testimonios antiguos, esto es, que el problema es esencialmente conceptual:

Sebbene il quam possa essere stato facilmente attratto dal comparativo audentior, è da ritenere fortemente improbabile che diversi scribi della generazione immediatamente successiva a quella di Virgilio si siano influenzati a vicenda e che siano caduti tutti nello stesso inganno per via poligenetica; essi, invece, dovevano possedere un testo di riferimento illustre, un’edizione unica consultabile in caso di irraggiungibilità dell’originale dell’autore. In assenza di archetipo all’interno della tradizione virgiliana, non resta dunque che valutare plausibile una svista o un ritocco congetturale (per senso o per sintassi) dello stesso Vario, poiché solo così si può spiegare una propagazione totalmente concorde di una lezione non autentica e il consensus omnium codicum. A tal proposito, ritengo opportuno concludere con una considerazione molto acuta di Luciano Canfora: “quasi tutti gli errori sono errori concettuali, anche quelli che vengono sommariamente classificati come sviste e lapsus”.[2]

Dado que es inconcebible que todos los escribas de la generación posterior a Virgilio hayan cometido a la vez el mismo error, se ofrece una alternativa. Tal vez el problema vino de una edición corregida, un ritocco congetturale, que ha dado lugar a la que Mantelli considera una lezione non autentica, mantenida con persistencia desde entonces. Para cerrar, nos deja con unas palabras del clasicista italiano Luciano Canfora que, con su ponderación de la importancia de los errores conceptuales, nos devuelve a los argumentos que había defendido Velaza (fundamentalmente la falta de comprensión de qué es la fortuna para los romanos) y la necesidad de quienes la consideran equivalente al fatum de buscar argumentos que justifiquen la inclusión de qua en el texto.

5.- Argumentos desde la filosofía y la religión antigua:

Muy vinculado con el apartado anterior, nos parece iluminador atender ahora al trabajo de Calypso Nash (2017) a propósito de los sentidos que tienen tanto la Fortuna con mayúsculas como la fortuna con minúsculas en la Eneida, estudiadas desde la filosofía y la propia religión romana. El resultado de esta indagación, que reúne y comenta un selecto corpus de pasajes tomados del poema romano, es una definición de fortuna muy similar a la que encontramos en el trabajo de Velaza. Si bien este artículo de Nash desafortunadamente no incluye los versos sobre de los que nos ocupamos aquí, sus conclusiones son, como decíamos, iluminadoras. En concreto, reafirmar la distinción sobre los sentidos que adquiere este término F/fortuna para los propios personajes de la Eneida. La diferenciación que encontramos a continuación es muy pertinente:

Once they have landed in Sicily, Aeneas arranges funeral games for his father Anchises. It is during these that Fortuna reappears. Firstly, in association with Nisus and Euryalus during the footrace. This episode is an important forerunner to the role of F/fortuna in these characters’ death in book 9: as in the case of Dido and Turnus, the “losers” of the epic are consistently associated with F/fortuna rather than fatum/a. Secondly, F/fortuna pervades the events surrounding the Trojan women’s deciding in desperation to burn the ships.[3]

Entonces, si la confianza en la F/fortuna como guía última del destino de los seres humanos es una característica con la que Virgilio distingue a los perdedores (losers), la Sibila de Cumas difícilmente podría entrar en esa categoría. De entre todos los pasajes que se comentan en el artículo, los dos siguientes tal vez son los que reflejan más claramente esta diferenciación dicotómica entre quienes consideran la F/fortuna como una fuerza a la que hay que superar (los vencedores y sabios) y los que, por el contrario, se encomiendan a ella, confundiéndola con la fuerza del fatum y/o los fata, quienes terminan fatalmente sucumbiendo. Tales ejemplos están puestos en boca de Nautes, el sabio y prudente consejero de Eneas, en el libro V y de Turno, el gran enemigo latino del héroe troyano, en el XII, respectivamente:

                        1.- Aen. 5. 709-710 (Nautes)

Nate dea, quo fata trahunt retrahuntque sequamur;
quidquid erit, superanda omnis fortuna ferendo est

Hijo de diosa, vayamos adonde los hados nos llevan una y otra vez; como sea, toda fortuna debe superarse con aguante.

                        2.- Aen. 12. 676-677 (Turno)

                        Iam iam fata, soror, superant, absiste morari
quo deus et quo dura uocat Fortuna, sequamur

                        Ya, ya se imponen los hados, hermana. Deja de detenerme.
Adonde el dios y la severa Fortuna nos llame, vayamos.

Nautes aconseja a Eneas dirigirse al lugar al que los hados, invariablemente, lo arrastren. El destino de los troyanos ya está, así, fijado de antemano, por lo que no cabe la rebeldía frente a él, sino la aceptación de este designio que deben asumir como propio. A la fortuna, por el contrario, debe vencérsela, hay que sobreponerse a ella (superanda), con lo que Nautes distingue claramente entre una y otra fuerza. De la misma forma, Turno, en conversación con Juturna, efectúa una clara identificación entre lo que los fata hayan sentenciado, cuyo designio se impone (superant) a la voluntad humana, y la Fortuna, a la que se califica como dura (lo hemos traducido como ‘severa’) y que aparece como una suerte de sinónimo, en conjunción con un deus no explicitado.

De esta forma, hasta aquí hemos tratado de mostrar qué nuevas ideas permiten actualizar el planteamiento de Velaza a propósito de Aen.6.95-96. En especial, esta última aportación de Nash contribuye, a nuestro juicio, a mostrar los diferentes sentidos que tiene la F/fortuna en la obra épica y cómo la defensa de quam que realiza Velaza en su trabajo se acomoda muy bien con esta otra indagación sobre el sentido filosófico y religioso que adquiere esta divinidad en la Eneida.

6.- La verdad poética: “La eme diabólica” (2022)

Por su parte, como hemos anticipado desde el principio de este trabajo, nuestro interés aquí es  atender a cómo la creación poética recurre, en ocasiones, a la práctica de la edición crítica de textos para construir sus poemas. Así lo hemos podido constatar en los dos poemas de Jaime Siles con los que hemos comenzado. Por su parte, en el caso del poema “La eme diabólica”, parte del poemario El campamento de los aqueos (2022), Velaza da un paso más y no sólo toma la ecdótica como tema del poema, sino que de alguna forma vuelve tras doce años al mismo problema. Así, propone una respuesta, naturalmente vinculada con sus argumentos anteriores, pero planteada desde el punto de vista del sentido de la palabra “héroe”.

El presente intemporal del poema, que se introduce con el pasaje en cuestión traducido como paratexto, ofrece, como se puede ver, un resumen de los posibles sentidos de ambas lecturas para terminar con una serie de preguntas que convierten la discusión ecdótica en una reflexión existencial:

Tú no te rindas a las desgracias, mas afróntalas más audazamente,
de lo que tu fortuna te permita.

Virgilio

Esto ocurre en el libro sexto de la Eneida:
imbuida de Apolo, la Sibila predice
al héroe Eneas cuántos son los males
que ha de arrostrar aún y le conmina
a no rendirse a las desgracias, sino a hacerles frente
más audazmente aún de lo que le permita su fortuna.
Así hay que traducir el quam que ponen
los códices antiguos de Virgilio. Pero otros
manuscritos dan qua, que significaría
que Eneas ha de ir justo, sin salirse de ella,
por la vía que su fortuna le permita.
La diferencia estriba en una letra solo,
una sencilla eme que un humilde copista
o no vio o no escuchó o añadió u olvidó.
una eme inocente o diabólica cambia
de raíz el mensaje completo de Virgilio
y de la humanidad entera. ¿Quién es héroe?
¿Lo es quien se somete a la ley del destino,
o solamente aquel que osa ultrapasarla?
¿Tiene un lecho marcado el río de la vida?
¿Hemos venido aquí a desbordar su cauce?
¿Para qué? De esa eme tan frágil y elusiva
como la línea que aún nos une con Eneas,
seguimos suspendidos los héroes de este tiempo.

¿Quién es, por tanto, el héroe? La respuesta del poeta es clara: quien ha venido al mundo para enfrentar la “ley del destino”, que en este caso no son los inamovibles fata, sino la fortuna que debe vencerse. Ese es el sentido del heroísmo de Eneas en el poema virgiliano, el mismo que considera que la lectura quam no tiene que ser un error de escritura de la edición antigua del poema, corregida indebidamente por los amigos y albaceas de Virgilio. Esta es, en suma, la verdad de la poesía. El poema no podría haberse escrito, o tendría un sentido muy diferente, si la lectura defendida fuera quam, pues en ese caso habría limitado a Eneas a ser un mero juguete en manos de la impredecible fortuna. Por el contrario, tanto en la lectura de la Eneida como en el propio poema de Velaza esa fuerza aleatoria puede y debe enfrentarse. “Los héroes de este tiempo”, como los de la remota Antigüedad, siguen tratando de hacer frente a sus caprichosos designios.

Esta espléndida reflexión poética de Velaza, sin embargo, no es la primera ocasión en que aparece el pasaje del libro VI en su poesía. Por el contrario, en su “Padre Anquises”, de Mar de amores y latines,  había ya recurrido a esta exhortación de la Sibila, para hablar sobre Anquises, mientras contaba su propia experiencia. En él se dirigía a su propio padre, que no pudo andar durante dieciocho años, tal como ha explicado el poeta recientemente en una conferencia en la Fundación Pastor en Madrid (https://www.youtube.com/watch?v=O8b-YsmG75c, minuto 43:47). El final de ese poema, como decimos, recurría ya a estos versos para hablar así, como nuevo Eneas, a su Anquises:

Yo te llevaré, padre,
en una nave de proa calafateada
sobre el piélago proceloso del miedo
y la desesperanza.
Iré más audazmente incluso
de lo que me permita mi destino,
confiado en tu ejemplo,
y todo lo ha de vencer un esfuerzo supremo.

Esta reflexión sobre la pietas de Eneas hacia Anquises, a su vez, reaparece en su más reciente poemario, Las ignorancias (2025). El poema “Ofrenda en Piedigrotta” recrea la visita a la famosa tumba de Virgilio y reflexiona sobre las implicaciones históricas de haber conservado una obra tan compleja y paradójica como la Eneida, contra la voluntad de su autor. Tras ello, concluye el poema con una imagen que evoca la salida de Eneas de Troya, cargando con su padre, Anquises, sobre los hombros y tomando de la mano a Ascanio.

El final del poema acentúa esta paradoja y confronta la imagen virgiliana con una escena de la Italia de nuestros días:

Por el paseo marítimo, un hombre taciturno
va empujando la silla de ruedas de su padre
y su hijo sin nombre les sigue con desgana.
No saben todavía adónde van a ir.
Quizás no sea tarde para quemar la Eneida.

En suma, hemos tratado aquí de mostrar cómo la discusión sobre la lectura de Aen.6.95-96, si debe escogerse la variante quam o qua, termina derivando en una polémica de naturaleza hermenéutica. El aspecto decisivo reside en el poder que se le otorgue a la F/fortuna latina dentro del panteón romano y, en concreto, en el poema épico. De esta forma, hemos podido atender a algunos puntos esenciales de la discusión, la argumentación de Javier Velaza en su artículo y el posible diálogo que puede establecerse con dos trabajos posteriores (Mantelli y Nash). Así, una vez que se han puesto las cartas encima de la mesa, llegamos a la lectura de “La eme diabólica” con un bagaje que permite interpretarlo como un nuevo alegato a favor de la lectura de quam, no sólo como la que ofrece el consensus codicum y la propia religión romana, sino como la que la verdad poética conduce a asumir. Es la que expone la misión propia de un héroe que lo es en tanto se enfrenta a los avatares de un camino plagado de obstáculos y contrariedades, capaz de superar esta fortuna y alterar el escenario al que ha sido arrojado.

 

7.- Bibliografía

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Un Orfeo geórgico y metapoético en el poema “A Luis Cernuda” de Alejandro Bekes

El próximo viernes día 6 de febrero tendremos una nueva sesión del Seminario de Estudios Virgilianos. En esta ocasión, contaremos con la intervención del Dr. Carlos Mariscal de Gante Centeno, coordinador de este Seminario. La ponencia versará sobre la relación del Orfeo virgiliano del libro IV de las Geórgicas con el poema “A Luis Cernuda” del poeta y traductor argentino Alejandro Bekes. Será como siempre a las 12 (hora de la Ciudad de México). 


Alejandro Bekes: breves datos biográficos

Nuestro autor nació en Santa Fe en 1959. Ha sido profesor titular de la Universidad Nacional de Entre Ríos y del Profesorado en Lengua y Literatura de la Escuela Normal de Concordia. Dirigió el proyecto de investigación «Sincronía y diacronía en la reflexión sobre la lengua» (Facultad de Ciencias de la Administración, Universidad Nacional de Entre Ríos). Asimismo, ha formado parte parte del proyecto «Textos de la Antigüedad, enseñanza y trabajos filológicos» de la Universidad Nacional de La Plata). Ha recibido premios nacionales e internacionales por su obra poética y ensayística.

Su obra poética es muy amplia. Comenzó con Esperanzas y duelos (1981) y ha continuado hasta el más reciente Un oráculo de agua (2023), con la importante publicación previa de una amplia antología de sus poemas hasta 2002 en Si hoy fuera siempre (2006). Su trabajo con los poetas clásicos ha sido muy intenso. Además de haber publicado traducciones parciales de Catulo o las Fábulas completas de Fedro (Losada, 2014), así como las Geórgicas virgilianas de las que hablaremos más abajo, le debemos un Horacio completo en verso publicado por la editorial Losada, con los Epodos (2012), Odas (2016), Sátiras (2016) y Epístolas/Arte poética (2022).

El descenso de Orfeo a los infiernos: los límites de la traducción

El tema que nos ocupa en esta sesión, el del valor (meta-)poético de la catábasis de Orfeo en el libro IV de las Geórgicas, no sólo ha sido objeto de traducción y de recreación poética en el poema “A Luis Cernuda”, sino que también aparece de forma destacada en sus ensayos sobre la teoría y práctica de la traducción.

En concreto, el volumen titulado Lo intraducible. Ensayos sobre poesía y traducción (2010) incluye muchas reflexiones y experiencias de quien ha traducido algunos grandes poetas, antiguos y modernos. El ensayo homónimo del volumen ofrece una reflexión general sobre el valor del acto de traducir, pese a todos los inconvenientes y su carácter “ilusorio”, con claros ecos de Walter Benjamin y George Steiner:

Si el acto de traducir es en gran medida […] una ilusión, no es menos cierto que de esa ilusión vive lo que empecinadamente llamamos cultura. […] Pero esta larga y quizá fatigosa expedición de reconocimiento por el territorio de lo intraducible no quiere concluir en la negación. Me declaro enemigo del silencio. El silencio es ahogo, ceguera y asfixia. Contra él se levanta siempre la palabra humana como un himno de Esperanza. Contra él se levanta y se levantará siempre la poesía, la memoria. [1]

Por su parte, el ensayo “Traducir el ornatus” analiza ciertos obstáculos que se ha encontrado el traductor al trasladar elementos propios del infierno virgiliano para que sea comprensible en un traducción poética de las Geórgicas en el siglo XXI. De la misma manera, este espíritu de vindicación de la palabra humana, que se nutre, en tanto conformadora de tradiciones culturales, de estas traducciones de otras lenguas, está presente en su bitácora de traducción a propósito de un pasaje singular de las Geórgicas. Se trata de ignoscenda quidem, scirent si ignoscere manes (G.4.489). Esta expresión virgiliana define la dementia (G.4.488) que ha llevado a Orfeo a contravenir la condición que le había impuesto Proserpina para permitir que se llevara a Eurídice de vuelta al mundo de los vivos: no darse la vuelta bajo ningún concepto.

El traductor nos informa así de que manejó una primera versión de este pasaje como “digna sin duda de perdón, si perdonar supieran los dioses” (Bekes 2010: 124). Sin embargo, esta no satisface al latinista, que se dispone a continuación a dilucidar los sentidos que tienen los términos implicados, ambos (ignoscere / scirent) vinculados etimológicamente con el scire latino, es decir, con los campos semánticos del conocimiento y la ignorancia:

En el gerundivo ignoscenda el verbo tiene claramente el sentido de “perdonar”, pero enseguida varía sutilmente el matiz, al entrar en relación antitética con scire, “saber”: percibimos allí el valor etimológico de i-gnoscere como “desconocer”, “ignorar”. Los Manes, que imperan en el mundo sombrío, no saben perdonar, no saben no saber.[2]

En efecto, la dicotomía es clara: o bien se escoge el sentido de ignoscere / ingnoscenda como “perdonar / perdonable”, pues humanamente se puede comprender y disculpar esta dementia de Orfeo, o, por el contrario, se opta por enfatizar el desconocimiento, la ignorancia. Bekes se decide por una interesante opción que es la de mantener scirent vinculado al ámbito del conocimiento, pero escoger el del “olvido” para ignoscere, “para reproducir parcialmente el artificio, utilizando las posibilidades de formación léxica en español” (Bekes 2007, p. 322). La tensión conceptual, pues, se desplaza: no es conocimiento frente a ignorancia, pues los Manes en efecto conocen lo sucedido, pero están incapacitados para no tenerlo en cuenta, es decir, olvidarlo.

El poema “A Luis Cernuda” (1995): el sentido y la utilidad de la poesía

At cantu commotae Erebi de sedibus imis
 umbrae ibant tenues…
(G. 4. 471-472)

¿Cómo decir que no sabemos nada
del más allá, si en él vivimos,
muertos vivos en diálogo con los vivos ya muertos?

Lo que esperaste se cumplió: resuena
con tu nota la nuestra -oscuro acorde
de boscosa pureza, parecido
a un amor doble de álamos bordeando
su frío arroyo de montaña-; sólo
que no sabemos para quién nuestra hueca eternidad
desgranamos, construimos.

¿Acaso Dios, un Dios futuro aguarda
la absorta fantasía que nos une
de muerte en muerte? En él colmarías tu anhelo
y también tus lectores habríamos vivido.
Pues leer es entrar como Orfeo en la sombra
y volver con Eurídice nuevamente perdida
a un mundo donde sólo cabe ser como todos
y rumiar cada día en el común establo
el pienso de la nada.

Pero tus versos labran un espacio
innatural y mágico, más allá de la vida,
donde sólo podrían ser tus contemporáneos
Mozart o Garcilaso, o aquel desconocido
para quien se escribió tu testamento.

Poesía es este diálogo entre muertos;
más allá de las vidas ella vive
y estremece a los vivos con un pavor extraño.
Inmortales mortales la ejecutan
en liras invisibles sobre muros delgados
de papel, como huellas grabadas en su tumba.

Por ella descendiste donde nadie desciende
y le sacrificaste tu deseo y aún
más solo, muerto ya para los otros,
esparciste tu cuerpo en los caminos
para que alguien algún día caminara tu cuerpo.

Para que alguien un día, murmurando tus versos
ante las tenues sombras vagabundas del Hades,
ante los simulacros que carecen de luz,
con tu voz conmoviera las losas de la vida.

 

El poema a “Luis Cernuda” (1995) comienza con un paratexto inicial de las Geórgicas en latín, que alude a las almas conmovidas por el canto de Orfeo. Lo repetimos a continuación, seguido de la traducción que publicará después Bekes:

At cantu commotae Erebi de sedibus imis
umbrae ibant tenues…

(G. 4. 471-472).[3]

Pero movidas por el canto desde el profundo Érebo
venían tenues sombras…[4]

Este elemento paratextual enmarca el poema, pues, como veremos, concluye con una traducción de esos mismos versos, ampliando algo el pasaje citado al comienzo en latín. Introduce esta cita, además, el conjunto de una forma seguro que algo misteriosa para el lector medio de poesía del siglo XXI, pues no siempre está familiarizado con esta lengua.

A continuación, comienzan los versos en castellano del poema de Bekes, en una modalidad significativamente interrogativa:

¿Cómo decir que no sabemos nada
del más allá, si en él vivimos,
muertos vivos en diálogo con los vivos ya muertos?

Lo que esperaste se cumplió: resuena
con tu nota la nuestra -oscuro acorde
de boscosa pureza, parecido
a un amor doble de álamos bordeando
su frío arroyo de montaña-; sólo
que no sabemos para quién nuestra hueca eternidad
desgranamos, construimos.[5]

Desde el inicio, esta modalidad interrogativa nos sitúa frente al propósito fundamental del poema: una indagación sobre el sentido último de la existencia humana a través de la pregunta por el propósito de la misma poesía. Su naturaleza más íntima —este es, a nuestro juicio, uno de los mensajes esenciales del poema— consiste en producir una necesaria convivencia con los muertos. Más aún, lleva a un estado donde quienes efectivamente están muertos reviven en sus versos y en las lecturas que hacen los poetas vivos quienes, en su mismo acto de creación, son, en cierta forma, ya muertos en vida. Tal paradoja sitúa la creación poética, necesariamente, como una nekyia, una visita a los muertos, con quienes se convive y dialoga.

Ahora bien, la pregunta con la que termina la estrofa anterior y comienza la siguiente es: ¿y para qué? El discurso poemático discurre precisamente a partir de esta escatología poética y metapoética: ¿existe algún Dios al final de este camino que lo justifique? La pregunta no queda respondida directamente, sino mediante un largo rodeo reflexivo, para el que se invoca el imaginario órfico:

¿Acaso Dios, un Dios futuro aguarda
la absorta fantasía que nos une
de muerte en muerte? En él colmarías tu anhelo
y también tus lectores habríamos vivido.
Pues leer es entrar como Orfeo en la sombra
y volver con Eurídice nuevamente perdida
a un mundo donde sólo cabe ser como todos
y rumiar cada día en el común establo
el pienso de la nada.[6]

Orfeo es la única divinidad que acude como modelo que justifique y dé sentido al quehacer poético. En esta estrofa se recoge a nuestro juicio, el mensaje poético más concentrado del poema: la poesía es una bajada a los infiernos, una conversación con los muertos, que no se agota sólo en dicho descenso. Después, queda el elemento que hemos denominado ético de esta reflexión: hay que volver al mundo de los “vivos” (en realidad, los verdaderos muertos) para “ser como todos”, una condena a vivir en ese “establo” donde la única actividad animalizadora consiste en “rumiar el pienso de la nada”. En definitiva, la indagación escatológica en el poema se resuelve en una ausencia: no hay tal divinidad que justifique el camino, tan sólo la apuesta por el lenguaje y la propia poesía.

Hay que notar, además, que con esta última estrofa ha añadido una acotación adicional: tal diálogo no lo sostienen sólo los creadores “vivos” con los “muertos”, en una nueva forma de vida intemporal a través de la poesía. Es la lectura —especialmente cuando se trata de poesía— por sí sola, la que permite esta catábasis, ese paso hacia la muerte en vida para traer, de otra forma, a los muertos a una nueva dimensión.

Frente a ese mundo anodino sin salida ni sentido, se alza la poesía, creadora de un lugar privilegiado a medio camino entre vida y muerte:

Pero tus versos labran un espacio
innatural y mágico, más allá de la vida,
donde sólo podrían ser tus contemporáneos
Mozart o Garcilaso, o aquel desconocido
para quien se escribió tu testamento.[7]

La lectura de “tus versos” (la segunda persona que aparece constantemente en el poema se refiere claro a su dedicatario, a Cernuda) son los que crean, como quintaesencia poética, ese lugar de encuentro. Este, claro, no surge de forma espontánea, es “innatural”, está creado por la mano del hombre. Asimismo, es “mágico”, precisamente por permitir esa convivencia. Bekes menciona al final a dos de sus interlocutores de entre el mundo de los muertos: Mozart, la gran música, y Garcilaso de la Vega, la gran tradición poética renacentista española (indisolublemente ligada al propio Virgilio).

En suma, esta primera mitad del poema ha partido de una interrogación sobre la paradoja de que se diga vivos a quienes conviven con los muertos y muertos a quienes, precisamente por su condición singular de poetas, están más vivos que quienes sólo llevan una vida al margen de la creación y la lectura de poesía. Es la poesía la que, si no les permite a los seres humanos redimirse (la interrogación por el Dios que espera al final del camino resulta infructuosa), sí de alguna forma crea ese mundo aparte, una eternidad finalmente “hueca”, como ha dejado dicho el poeta. Se trata, por tanto, de una indagación escatológica que concluye sin respuesta. Queda, por tanto, la poesía, y de ello se derivan otras conclusiones.

Esta parte inicial del poema se ha introducido con un pasaje latino (los vv. 471-472) donde se describe el efecto producido por la música del vate tracio, Orfeo. Dicho personaje ha aparecido ya como arquetipo del lector (y no sólo del creador) de poesía, pues este es, en el acto de la lectura de un poema, quien desciende a los infiernos y ha de regresar, sin Eurídice, y tratar de vivir en la grisura ambiental de una vida anodina (“rumiar el pienso de la nada”). Así, la estética (la poesía en este caso), sin una teología que la sustente, queda como un ejercicio de convivencia con los difuntos que permite, al menos, sobrellevar la necesidad de regresar a vivir “como todos”. Gracias a la poesía existe para los seres humanos ese otro lugar, donde se puede vivir otra vida “mágica”. Veremos, a continuación, cómo Bekes concreta su propia catábasis: una muestra de la manera en que se da esa convivencia con los difuntos, donde se conocen y reconocen el romano Virgilio y el español Luis Cernuda.

Intertextualidades simultáneas: Heráclito, Virgilio, Cernuda

Las dos estrofas finales del poema concentran la reelaboración intertextual de las referencias a Cernuda y a Virgilio, a quienes se une además Her´áclito. Si en los versos anteriores Bekes ha propuesto una reflexión sobre la necesaria catábasis que conlleva la creación y la lectura de poesía, en estos últimos lo que encontramos es la representación escrita de dicha catábasis. La primera estrofa, de esta manera, recupera y sintetiza las reflexiones anteriores, a propósito de los cultivadores de la poesía y el diálogo que ella establece:

Poesía es este diálogo entre muertos;
más allá de las vidas ella vive
y estremece a los vivos con un pavor extraño.
Inmortales mortales la ejecutan
en liras invisibles sobre muros delgados
de papel, como huellas grabadas en su tumba.[8]

Tal diálogo, en palabras del poeta, se produce “más allá de la vida”, retomando las paradojas de los “vivos muertos” y los “muertos más allá de la vida” propuesta unos versos más arriba. Como ya se ha dicho, los primeros son quienes habitan el mundo de los mortales, pero con el cultivo de la poesía se aproximan al de los muertos, quienes, no viviendo ya una vida material, resurgen a través de sus versos. “Inmortales mortales” ambos, por tanto. La expresión de tal paradoja está tomada a su vez de Heráclito de Éfeso, cuya traducción ofrece el mismo Bekes en Lo intraducible (2010, p. 254):

ἀθάνατοι θνητοί, θνητοὶ ἀθάντατοι, ζῶντες τῶν
ἐκείνων θάνατον, τὸν δὲ ἐκείνων βίον τεθνεῶτες
Inmortales mortales, mortales inmortales: que viven
la muerte de aquéllos, que mueren la vida de aquéllos.
                      Heráclito, fr. B. 62 Diels-Kranz

Asimismo, Bekes señala algo que ya se había apuntado desde la cita latina que introduce el poema: el canto poético, quintaesenciado en el de Orfeo, “estremece a los vivos” (y habría que añadir también a los muertos). Quienes la cultivan lo hacen en “liras invisibles”, es decir, en ese espacio al margen del tiempo que construye la creación poética.

Así, Orfeo resurge como la gran imagen poética del uates, el poeta y cantor que desciende a los infiernos en busca de su amada, regresa sin ella y se sacrifica en vida por ese amor relatado con su canto. Tras la referencia al estremecimiento producido por el canto poético, en la estela de Orfeo, Bekes invoca el primer intertexto del final de su creación. Vuelve a la segunda persona, dirigiéndose naturalmente a Cernuda, para describir el porqué de su elección y explicar su analogía:

Por ella descendiste donde nadie desciende
y le sacrificaste tu deseo y aún
más solo, muerto ya para los otros,
esparciste tu cuerpo en los caminos
para que alguien algún día caminara tu cuerpo
.[9]

En efecto, Cernuda deviene este nuevo Orfeo virgiliano por su singular compromiso estético, el de la creación poética como libertad, a la que sacrificó —como recuerda el poema— todo: el amor, la política y la propia identidad nacional. Los versos finales de la estrofa anterior son una clara referencia intertextual al poema “Unos cuerpos son como flores”, del poemario Los placeres prohibidos (1931). En concreto, los versos cernudianos son los siguientes:

Yo, que no soy piedra, sino camino
que cruzan al pasar los pies desnudos,
muero de amor por todos ellos;
les doy mi cuerpo para que lo pisen,
aunque les lleve a una ambición o a una nube,
sin que ninguno comprenda
que ambiciones o nubes
no valen un amor que se entrega.[10]

En estos versos, Cernuda había dicho en la estrofa anterior que finalmente los hombres terminan “convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en / un hombre”[11]. En contraposición a ellos, el poeta sevillano se presenta como un camino, por el que adora que pasen los hombres (“muero de amor por todos ellos”[12]). Se trata de un camino que trazan sus versos y que se asocia de inmediato con un cuerpo, el de sus poemas: “Les doy mi cuerpo para que lo pisen”. El destino, pues, será el que decidan estos hombres, aunque lo más valioso en la vida a lo que puede llevar dicho camino es a “un amor que se entrega”.

Bekes, así, hace coincidir ambos proyectos estéticos: el del Orfeo virgiliano, que baja a los infiernos, vuelve al mundo de los humanos, sin Eurídice, y finalmente muere despedazado, mientras canta a su amada, tras haber conmovido por el camino a vivos y a muertos, con el de Cernuda. El suyo, Los placeres prohibidos, fue un poemario que cambió el rumbo de la poesía española e hispanoamericana (las influencias de Cernuda han sido múltiples en el ámbito hispanoamericano, como atestigua el poema de Bekes y se ha estudiado en otros contextos[13]). La palabra poética de estos versos, incluidos en aquel poemario fundamental que defendió sobre todo la libertad intelectual y sexual, puede vincularse de forma análoga con el canto de este nuevo Orfeo virgiliano e hispano.

Los versos escogidos, por tanto, no son fruto de la casualidad, pues como veremos más abajo, responden y completan los virgilianos de una forma ciertamente original y sugerente. En el poemario, Cernuda inició de forma decisiva una voz poética, que une el anhelo de libertad y plenitud sensual, con un tono severo, de ejemplaridad dentro de una nueva moral, que ya no abandonará y que es parte de su singularidad como creador. Comentando versos tan expresivos de este tono como “porque algún día yo seré todas las cosas que amo” y la conclusión de “Si el hombre pudiera decir lo que ama”, “tú justificas mi existencia / Si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido”, Luis Antonio de Villena resume la importancia de este poemario dentro de la propia composición de la poesía cernudiana y en la historia de la poesía en lengua española de esta manera:

[…] su espíritu de lucha implica lo que en adelante -con otra voz- será ya una constante característica de Cernuda: el tono moral. El poeta -como los adolescentes rebeldes que traga el mar- deseó un mundo nuevo, un nuevo orden amoroso y moral, y a la creación de ese orbe de libertad tienden y tenderán sus versos. Es posible que el deseo caiga como cae el amor. Posible que también fracase el erotismo, como el amor no se cumple, pero la proclama de libertad -la necesidad de ser libre- no es menor por ello. Porque sólo en el amor y en la posición, se jusifica la vida, aunque fracase.[14]

Volviendo al poema de Bekes, son las estrofas finales las que, tras las palabras tomadas de Cernuda, recogen las de Virgilio hablando precisamente del descenso a los infiernos de Orfeo, que ya habían aparecido al inicio del poema en latín. En esta ocasión, en una suerte de Ringkomposition, los versos virgilianos traducidos por Bekes cierran el conjunto del poema y responden en cierta forma a los de Cernuda: el poeta, juega, como se ha hecho desde el comienzo, con la paradoja de la vida que disfrutan los poetas muertos y de la muerte en vida de quienes se limitan a “rumiar el pienso de la nada”, como dejó dicho versos más arriba. Estos son los versos clausurales del poema:

Versos finales de “A Luis Cernuda” G. 4. 471-472
Para que alguien un día, murmurando tus versos
ante las tenues sombras vagabundas del Hades,
ante los simulacros que carecen de luz
,
con tu voz conmoviera las losas de la vida
.[15]
At cantu commotae Erebi de sedibus imis
umbrae ibant tenues simulacraque luce carentum […].

El trabajo de reescritura del intertexto virgiliano revela, a nuestro juicio, la confluencia de la indagación metapoética previa, la selección de Cernuda como nuevo Orfeo y el propio estilo del texto latino virgiliano. En primer lugar, el orden en que presenta el suceso Virgilio aquí aparece minuciosamente reelaborado: esos lectores futuros, que caminarán por el poema cernudiano, es decir, que leerán sus versos, se situarán, con su lectura, frente a las umbrae tenues que aquí se califican como “vagabundas” (forma de adjetival de la idea contenida en ibant) simulacra luce carentum, es decir, iniciará una particular catábasis. La de la poesía.

Al mismo tiempo, esta bajada a los infiernos y su retorno tienen un sentido claro: el de “conmover las losas de la vida”, una recreación poética del cantu commotae  […] Erebi de sedibus imis virgiliano. Aquí añade el poeta la sutil variación, derivada de las paradojas sobre la vida y la muerte de los poetas y sus lectores, de que no son sólo las almas infernales las que resultan conmovidas, sino la vida en su conjunto. La poesía produce la confrontación vitalista con las vidas de los muertos (tanto los que parecen vivir como los que ya se fueron) para apelar a lo más hondo de su existencia y alterarla por completo. Es este un mensaje muy sugerente, que se puede comprender como derivado de la propia poética cernudiana (“les doy mi cuerpo para que lo pisen”) y virgiliano (cantu commotae […] umbrae), que finalmente quedan reunidas en esta composición (meta-) literaria de Alejandro Bekes.

Esta sofisticada composición, que ha desarrollado toda una reflexión sobre el vínculo entre la estética y la ética de la poesía y su poder sobrehumano, ha seguido ocupando los afanes poéticos de Bekes. Por ejemplo, incluido en la misma antología Si hoy fuera siempre todavía, se encuentra el poema “Canto nocturno”, posterior a su “A Luis Cernuda”, que sintetiza también parte del mensaje poético contenido en el anterior, pero sin la complejidad polifónica e intertextual que desarrolló en el primero:

Por eso necesito una palabra
Que me diga, que cante
con la lengua de Orfeo cuando llamaba a Eurídice
perdida en las tinieblas de allá abajo,
en las tinieblas horrorosas
de la sed sin espacio, en la absurda ceguera,
en la boca vacía y sin voz para siempre.

Oh poesía, voz de la muerte, canta
en la noche sagrada para los que partieron.[16]

Así, la concepción de la poesía como “voz de la muerte” forma parte de la propia poética de Alejandro Bekes, quien ha escogido para su desarrollo a un moderno Orfeo virgiliano, Luis Cernuda. Se trata de un poeta igualmente uates, en cuanto creador dotado de una singular capacidad: la de romper las barreras entre la vida y la muerte, crear un espacio único donde quedan reunidos vivos y muertos y ofrecer un camino-cuerpo que puedan transitar quienes vengan detrás de él y lo lean. Todo ello se hace de forma consciente a través de un marco poético (apenas dos versos) que dibujan la escena, el poder de la propia poesía de Orfeo y las consecuencias que producen dichos versos en unos y otros.

Un intermediario contemporáneo: Salvatore Quasimodo

Según valiosa información del propio Alejandro Bekes (agradecemos de coraz´ón su gentileza), tomó del poema “Diálogo” (La vita non è sogno, 1944-1946) de Salvatore Quasimodo la idea de introducir con esta cita latina de Virgilio su propio poema. Aunque el de las conexiones entre Quasimodo y Bekes sería un tema igualmente rico, preferimos dejarlo para posteriores indagaciones y concluir aquí el presente trabajo. Para cerrar, ofrecemos a continuación el poema de Quasimodo  en italiano confrontado con su traducción al español de Antonio Colinas, poeta por lo demás también cultivador de un singular virgilianismo, quien asimismo incluye en nota a su versi´ón su propia traducción de los dos versos latinos:

“Dialogo” de Salvatore Quasimodo “Diálogo” (traducción de Antonio Colinas)
“At cantu commotae Erebi de sedibus imis
umbrae ibant tenues simulacraque luce carentum.”Siamo sporchi di guerra e Orfeo brulica
d’insetti, è bucato dai pidocchi,
e tu sei morta. L’inverno, quel peso
di ghiaccio, l’acqua, l’aria di tempesta,
furono con te, e il tuono di eco in eco
nelle tue notti di terra. Ed ora so
che ti dovevo più forte consenso,
ma il nostro tempo è stato furia e sangue:
altri già affondavano nel fango,
avevano le mani, gli occhi disfatti,
urlavano misericordia e amore.
Ma come è sempre tardi per amare;
perdonami, dunque. Ora grido anch’io
il tuo nome in quest’ora meridiana
pigra d’ali, di corde di cicale
tese dentro le scorze dei cipressi.
Più non sappiamo dov’è la tua sponda;
c’era un varco segnato dai poeti,
presso fonti che fumano da frane
sull’altipiano. Ma in quel luogo io vidi
da ragazzo arbusti di bacche viola,
cani da gregge e uccelli d’aria cupa
e cavalli misteriosi animali
che vanno dietro l’uomo a testa alta.
I vivi hanno perduto per sempre
la strada dei morti e stanno in disparte.
Questo silenzio è ora più tremendo
di quello che divide la tua riva.
“Ombre venivano leggere.” E qui
l’Olona scorre tranquillo, non albero
si muove dal suo pozzo di radici.
O non eri Euridice? Non eri Euridice!
Euridice è viva. Euridice! Euridice!

E tu sporco ancora di guerra, Orfeo,
come il tuo cavallo, senza la sferza,
alza il capo, non trema più la terra:
urla d’amore, vinci, se vuoi, il mondo.

At cantu commotae Erebi de sedibus imis
umbrae ibant tenues simalacraque luce carentum*

Estamos sucios de guerra y Orfeo bulle
de insectos, comido por los piojos,
y tú estás muerta. El invierno, aquel peso
de hielo, el agua, el aire tormentoso
se fueron contigo, y el trueno retumbando
en tus noches de tierra. Y ahora sé
que te debía un acuerdo más hondo,
pero nuestro tiempo ha sido de furia y de sangre:
otros ya se hundían en el fango,
tenían las manos y los ojos deshechos,
con aullidos pedian misericordia y amor.
Pero qué tarde es siempre para amar;
perdóname, pues. Tambien yo ahora grito
tu nombre en esta luz meridiana,
perezosa de alas, de cuerda de cigarras
vibrando dentro de las cortezas de los cipreses.
Ya no sabemos dónde está tu orilla;
había un paso señalado por los los poetas
cerca de fuentes que humean en las barranqueras
sobre el altiplano. Pero en aquel lugar, yo vi
de muchacho arbustos con bayas violáceas,
perros de pastor y tenebrosas aves,
y caballos, misteriosos animales
que marchan con la cabeza alzada tras el hombre.
Los vivos han perdido para siempre
el camino de los muertos y a un lado se quedan.

Ahora es más tremendo este silencio
que aquel que divide tu ribera.
“Sombras llegaban ligeras”. Y aquí
el Olona discurre tranquilo, ni un árbol
se mueve de su pozo de raíces.
¿O no eras Euridice? ¡ No eras Euridice!
Eurídice está viva. ¡Eurídice! ¡Eurídice!

Y tú, sucio aún de la guerra, Orfeo,
como tu caballo, sin el látigo,
alza la cabeza, no tiembla ya la tierra:
aúlla de amor, vence, si quieres, al mundo.

 

*Mas conmovidas por el canto, acudían desde la profunda
morada del Erebo, las sombras tenues
y los espectros de los que carecían de luz
(Virgilio, Geórgicas, libro IV, vv. 471-472). [N. del T.]

 

Bibliografía

Bekes, Alejandro (2006), Si hoy fuera siempre. Antología poética 1978-2002, Valencia, Pre-Textos.

Bekes, Alejandro (2015), Virgen de proa, Valencia, Pre-Textos.

Bekes, Alejandro (2007), Virgilio. Geórgicas, Buenos Aires: Losada.

Bekes, Alejandro (2010), Lo intraducible. Ensayos sobre poesía y traducción. Valencia: Pre-Textos.

Cernuda, Luis (2024), Poesía completa, prólogo de Luis Alberto de Cuenca, Madrid, Visor Libros.

Colinas, Antonio (2004), Salvatore Quasimodo. Poesía completa, Orense, Ediciones Linteo.

García Gual, Carlos y Hernández de la Fuente, David (2015), El mito de Orfeo. Estudio y tradición poética, Madrid, FCE.

Gassull, María José (2009), “Reseña a Virgilio. Geórgicas. Ed. Bil. Introd., trad y notas de Alejandro Bekes. Ilustrac. De Dolores Tamaño. Col. Griegos y latinos. Bs. As., Losada, 2007. 334 pp.”, REC 36, pp. 213-216. https://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/3089/gassullresenia.pdf

Morros Mestres, Bienvenido (2013), “El Orfeo homosexual en Los placeres prohibidos de Luis Cernuda”, Crítica hispánica 35.2, pp. 87-102.

Morros Mestres, Bienvenido (2014), “La muerte de Orfeo en un poema de Los placeres prohibidos de Luis Cernuda”, Minerva. Revista de Filología Clásica 27, pp. 239-269.

Valender, James (2002), Luis Cernuda en México, México, FCE.

De Villena, Luis Antonio (2002), Rebeldía, clasicismo y crisis. Luis Cernuda, asedios plurales a un poeta príncipe, Valencia, Pre-Textos.

REFERENCIAS

[1] Bekes (2010: 90-91).

[2] Bekes (2010: 124).

[3] Las cursivas y los puntos suspensivos son del poeta.

[4] Bekes (2007, p. 321).

[5] Bekes (2006, ibid.).

[6] Bekes (2006, ibid.).

[7] Bekes (2006, ibid.).

[8] Bekes (2006, p. 143).

[9] Bekes (2006, ibid.).

[10] Cernuda (2024, p. 119).

[11] Cernuda (2024, p. 119).

[12] Cernuda (2024, p. 119).

[13] Valender (2002).

[14] Villena (2002, p. 104).

[15] Bekes (2006, ibid.).

[16] Bekes (2006, p. 174.)

 

Seminario a cargo de Matheus Trevizam. “Concisão e harmonia imitativa: procedimientos da poética odoricana nas Geórgicas”

El año 2026 comienza con una nueva sesión del Seminario de Estudios Virgilianos. En esta ocasión, tendremos el gusto de contar con el Dr. Matheus Trevizam (Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, Brasil). Su disertación será en torno a la fundamental figura de Manuel Odorico Mendes, traductor del poeta romano en su Virgilio brazileiro (1858). La sesión tendrá lugar el próximo viernes 16 a las 12h de la CDMX.

El profesor Trevizam es doctor en Letras en la Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). En esta misma universidad estudió también su maestría. Asimismo, ha realizado estancias posdoctorales en instituciones como la Universit´é Paris IV—Sorbonne. En la actualidad, es profesor titular de Lengua y Literatura Latina en la Faculdade de Letras de la Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), una de las principales universidades públicas de Brasil.

Ha impartido cursos de lengua latina, literatura romana y traducción, y ha dirigido numerosos trabajos de licenciatura y posgrado. Su actividad académica incluye también la participación en grupos de investigación y ha publicado en revistas de alto nivel académico, así como editoriales del máximo prestigio en Brasil. Su ámbito de especialización ha sido la literatura didáctica, con especial interés en Ovidio y Lucrecio, además de en nuestro Virgilio. De la confluencia del estudio de estos tres autores salió su Poesía didática: Virgílio, Ovídio e Lucrécio (2014).

Del vate mantuano, el poema que más la ha interesado como no podía ser de otra manera es las Geórgicas. A este poema latino ha dedicado un buen número de trabajos, de entre los que nos atrevemos a destacar los siguientes: 

1) “Crises e transformações nas Geórgicas de Virgílio”, Cadernos de Letras da UFF, 56 (2018): https://doi.org/10.22409/cadletrasuff.2018n56a532 

2) “O terceiro livro das Geórgicas e a estrutura do poema”, PHOÎNIX, 26 (2020): https://revistas.ufrj.br/index.php/phoinix/article/view/34613

3) “Human, animal, and plant in Virgil’s Georgics: porousness of borders and empathy”, Argumentos (2024): https://philpapers.org/rec/TREHAA

En el ámbito propiamente de las traducciones virgilianas, ha destacado también tanto como teórico de la traducción (su “Os desafios da tradução de textos “agronômicos” latinos”), es particularmente revelador de las dificultades del acto mismo de traducir este magno poema virgiliano) e historiador de la traducción, al tiempo que él mismo ha ofrecido sus diferentes versiones de las Geórgicas virgilianas (2025) y del Etna (2021), el poema didáctico que forma parte del conjunto denominado por la tradición como Appendix Vergiliana. Por la traducción de este último poema recibió el premio ABEU en 2021

Sobre su traducción de las Geórgicas, resulta muy reveladora para cualquier persona interesada atender a la siguiente entrevista: 

Asimismo, su interés por la obra traductora de Manuel Odorico Mendes es fruto de su estudio de la tradición poética clásica en las letras tanto lusas como brasileñas. Este interés no sólo le ha llevado a estudiar traducciónes y recepciones de Virgilio, sino que, especialmente en los últimos años, ha ofrecido dos estudios muy reveladores sobre Ricardo Reis, el heterónimo horacianista de Fernando Pessoa, un asunto tan apasionante como espinoso, en artículos sobre su epicureísmo y estoicismo y los elementos propiamente horacianos de su poesía. Con Patricia Prata acaba de editar el volumen Recepção dos Clássicos: Intertextualidade e tradução (Mito e (Re)Escrita) (2024).

FInalmente, queremos destacar aquí su interés por Manuel Odorico Mendes (1799-1864), insigne hombre de letras y político brasileño, autor de la ya mencionada traduccion virgiliana. La versión de Odorico Mendes ocupa un lugar destacado en la historia de la traducción de Virgilio no sólo al portugués sino a cualquier lengua, como ha reiterado recientemente Susanna Braund en su monumental Translating Virgil. A Cultural History of the Western Tradition  (2025), del que pronto aparecerá una larga reseña en español en la revista Nova Tellus de la UNAM. El trabajo de Odorico Mendes representa sobre todo la defensa, como ya hiciera antes, por ejemplo, Jacques Delille, de la “traducción creativa”, como opcion legítima (para él la única verdadera) para verter la belleza poétca de la poesía latina en las estructuras de las lenguas contemporáneas, en este caso el portugues. De ahí viene que se denomine esta práctica como “trans-creación”, siguiendo la denominación que le dio el poeta y teórico de la traduccion tambien brasileño Haroldo de Campos. Trevizam nos desvelerá, de esta forma, los intrincados vericuentos por los que discurrió la particular poética de la traduccion de Odorico Mendes, concretamente de sus esplendidas Geórgicas en lengua portuguesa.